神韵说主张的诗歌体裁是(清初倡导诗歌“神韵说”的是谁?)

1.清初倡导诗歌“神韵说”的是谁?

是清初杰出诗人王士祯。

王士祯（ 1634-1711 ），原名士稹，字子真、贻上，号阮亭，又号渔洋山人，新城（今山东桓台县）人，常自称济南人。他 在顺治七年（ 1650年），应童子试，连得县、府、道第一，在清康熙时继钱谦 益而主盟诗坛。

他提倡“神韵说”。“神韵说”渊源于唐司空图“自然”、“含蓄” 和宋严羽“妙语”、“兴趣”之说，而王士祯以“不著一字，尽得风流”为作诗 要诀，追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。

史载顺治十四年（ 1657年），王士祯秋游济南，召集当时名士在大明湖举 办“秋柳诗社”，他作的《秋柳》四首震惊四座，其一曰： 秋来何处最销魂，残照西风白下门。 他曰差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。

愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。 莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。

诗中多用典故，朦胧隐约，却又含蓄雍容；虽有清愁浅恨，却吞吞吐吐，欲 说还休，初步体现了其“神韵”的主张。据说当时大江南北和者众多，甚至闺 秀之中也有和作，24岁的王士祯从此闻名天下。

后人将大明湖东北岸一小巷名 “秋柳园”，指为王士祯咏《秋柳》处。 。

2.“神韵说”是如何产生的?

“神韵”一词，最早出现在南朝齐谢赫《古画品录》中。

“神韵说”是由清初王士禛所提倡的关于中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张，这一主张统治清朝诗坛长达百年之久。神韵说的产生，有着很深的历史渊源。

在王士禛之前，虽然有许多人也谈到过神韵，然而并没有把它看成是诗歌创作的根本问题，而且在很长的一段时期内，神韵的概念并没有一个固定的、明确的说法，大体上指的是神似、气韵、风神一类和形似相对立的内容。 直到王士禛，才把它作为诗歌创作的根本要求，提出了 “神韵说”。

从神韵说的要求来看，王士禛对严羽的“以禅喻诗”或“借禅喻诗”的观点深表赞许，同时提出更进一步的主张，认为诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他评价说“严沧浪（严羽）以禅喻诗，余深契其说；而五言尤为近之。

如王（维）、裴（迪）《辋川绝句》，字字人禅”，“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩”，又说“诗禅一致等无差别”。王士镇认为根植于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，二者在实质上是毫无区别的。

而最好的诗歌，就是那些“色相俱空”、“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”（《带经堂诗话》）。 从诗歌不应太执著于写实这一点来讲，王士祺的诗论有一定的合理性；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。

从神韵说的要求来看，王士禛还重点强调创作过程中“兴会神到”的重要性（也就是严羽所说的“兴趣”）。他说：“大抵古人诗画只取兴会神到。”

他又说：“古人诗只取兴会超妙。 ”王士禛认为诗歌创作并非理念的产物，应该“兴会神到”，有感而发。

但仅有一时的“兴会”是不够的，只有来源于广博深厚的生活阅历的“兴会”，才有意义。离开了这些根本条件，只是强调一时的“兴会神到”，便是无本之木。

无源之水，最后必将导致艺术远离现实。 从神韵说的要求来看，王士镇还尤其强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。

关于冲淡、超逸，他曾经称赞孔文谷“诗以达性，然须清远为尚”的主张。对于明诗，王本祯特别推崇以高启等为代表的“古澹一派”，他对司空图的 《二十四诗品》中的“冲淡”、“自然”、“清奇”三品做了专门的推许，强调 “是三者品之最上”，而根本不提“雄浑”、“沉着”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”等品，这就更加发展了《二十四诗品》中重视冲淡、超逸的美学观点。

关于含蓄、蕴藉，他反对诗歌“以沉着痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽 而意无穷”以及司空图的味在“咸酸之外”、“不着一字尽得风流”等。

3.清代神韵说,格调说,性灵说诗论的代表人物和主要观点

“神韵说”代表人物：王士祯王士祯神韵说的基本精神即：崇尚清远冲淡、潇疏闲远的诗歌风格，追求含蓄蕴藉、不著判断的意境美，强调伫兴而就、兴会神到的创作过程。他反对以说理为诗而缺乏形象意趣的倾向，主张诗歌创作要达到“不著一字，尽得风流”的境界。 “格调说”的代表人物：沈德潜主要观点：在坚持儒家传统精神的前提下，主张“性情”必须符合儒家的传统思想，主张文学的功利性，甚至反对“缘情绮靡”，重视学力，主张气象阔大的风格和含蓄蕴藉的审美境界，强调诗的味外之味，且重视声律、音调等。“性灵说”的代表人物：袁枚主要观点：重视作家个人的性情，提倡“以情为主”。他的“性灵”说主要是针对“格调”说而提出的，强调“性情”和“著我”。袁枚重视性灵，也重视神韵。他认为情深则韵长，强调性灵和神韵的统一。袁枚所说的情性，是指一般的诗歌内容、题材，包括真感情，以及诗人对外在现象的感受和情绪。而且他在诸般感情中最重视男女之情袁枚反对过分学古。因为只依靠学力和古人，就没有自我。他强调摆脱对前人的蹈袭，抨击崇唐抑宋的论调。袁枚比较重视作者的真感情和诗歌内容特征，其实他所说的情并不等于意境，真实的感情也并不等于诗歌的美。

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4.王士祯“神韵说

神韵说[shén yùn shuō] 中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。

为清初王士禛所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。

作品名称历史沿革神韵说的产生，有其历史渊源。“神韵”一词，早在南齐谢赫《古画品录》中说已出出现。

谢赫评顾骏之的画说：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”这里以“神韵”与“气力”并举，并未揭示出“神韵”的意蕴。

谢赫还说过：“气韵，生动是也。”这里以“生动”状“气”，对“韵”也未涉及。

唐代张彦远在《历代名画记·论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全”，也未超出谢赫的见解。唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论。

如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”，指诗韵；司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”，即指诗章。他的《诗品·精神》中所说“生气远出”，却可以看作是对“韵”的一种阐发。

今人钱钟书说：“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’。赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。

曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体。曰‘韵’所以示别于声响。

‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神必讬体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。

宋代宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说：“诗之极致有一，曰入神。”实际上，在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文，钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言，从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士禛辈似难继美也”。

“范温释‘韵’为‘声外’之余音遗响，及言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道”（《管锥编》）。这是非常值得注意的。

明清时期明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有20处左右谈到“神韵”，如评陈师道诗说：“神韵遂无毫厘。”

评盛唐诗说：“盛唐气象混成。神韵轩举。”

王夫之也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说：“一泓万顷，神韵奔赴。”《古诗评选》评《大风歌》说：“神韵所不待论。”

评谢朓《铜雀台》说：“凄清之在神韵者。”他们标举“神韵”都在王士禛之前。

而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角，无迹可求”；司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神韵”，都是神韵说的滥觞。王士禛曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”

（《带经堂诗话》）虽然他也说过“钟嵘《诗品》，余少时深喜之，今始知其踳谬不少”（《渔洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对《诗品序》所提出的理论本身。王士禛对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣（司空图）论诗，有二十四品。

予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨”（《带经堂诗话》）；又说自己“于（司空图、严羽）二家之言，别有会心”，并按照二家论诗的原则，选编唐代王维以下42人诗为《唐贤三昧集》。

还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到王士禛的诗论。如王士禛在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与南宗画的关系，并对董其昌高度推崇，誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。

在《香祖笔记》中，他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为闻此可得诗家三昧。倡导人物王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，而且在相当长的一段时期内，由于范温论韵之文不传，神韵的概念也没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。

到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。他早年编选过《神韵集》，有意识地提倡神韵说，不过关于神韵说的内涵，也不曾作过专门的论述，只是在许多关于诗文的片断评语中，表述了他的见解。

归纳起来，大致可以看到他的神韵说的根本特点，即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界，王士禛提倡神韵，自无可厚非。

但并非只有空寂超逸，才有神韵。《沧浪诗话·诗辨》：“诗之法有五”；“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。

……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一：曰入神。

诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。惟李、杜得之。”

可见神韵并非诗之逸品所独有，。

5.神韵说作为一种艺术理论,经历了怎样的发展过程

神韵一词，最早出现于南齐谢赫的《古画品录》，“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲.”

唐代张彦远在《历代名画记·论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全”，也未超出谢赫的见解.唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论.

宋代严羽在其《沧浪诗话》中有云“诗之极致有一，曰入神.”范温在《潜溪眼》中对“韵”有独到见解.钱钟书在《管锥编》中这样评价到，“不仅表征了从齐梁开始的由画‘韵’向诗‘韵’的重大转变，而且‘融贯综核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士禛辈似难继美也’.”“范温释‘韵’为‘声外’之余音遗响，及言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道.”

明清时期，“神韵”一词被广泛应用.胡应麟的《诗薮》有20处左右谈到“神韵”，如评陈师道诗说：“神韵遂无毫厘.”评盛唐诗说：“盛唐气象混成.神韵轩举.”王夫之也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说：“一泓万顷，神韵奔赴.”《古诗评选》评《大风歌》说：“神韵所不待论.”评谢朓《铜雀台》说：“凄清之在神韵者.”他们标举“神韵”都在王士禛之前.而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角，无迹可求”；司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神韵”，都是神韵说的滥觞.

神韵说倡导人物：王士禛和翁方纲