100
2022-07-27 10:201.严羽“妙悟说如何理解严羽禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”? 爱问知识
“妙悟”一词并非严羽首提，但作为诗歌审美质素和思维范式这一理论范畴而言，则无疑是由他率先将其体系化。
“妙”这个范畴性术语本来自道家，被用作体现“道”的无限性、深邃性和不确定性的界定语，并借以说明宇宙之道的高远深邈。“妙悟”在严羽这里，更多地偏重于“悟”的层面，也即从根本上规定了诗歌的审美范式和思维方式是直觉的和非逻辑性的。
“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”（《诗辨》），在严羽的意识当中，唯有“妙悟”，方是最大限度地接近诗之本质的艺术思维方法。那么，在诗歌美学中，“妙悟”又是如何体现的呢？ 首先，“妙悟”是诗家必须具备的一种思维能力和认知能力。
也就是所谓的“悟性”，通俗点讲是禀赋或潜质。无论是禅家还是诗家，都承认人的本性之中具有天生能力的成分。
对于诗家来说，“妙悟”是高于一切的，学诗者必须要懂得诗歌的艺术规律和创作技法。诗之所以成为诗，就在于诗具有属己的内在规定性，这是与其他文学体裁的根本区别之所在。
一个欲要对诗歌进行鉴赏或从事写作的人，必须对诗歌的本质属性有一定的认识，能够甄别出诗歌的真伪、优劣，能够识诗之“妙”之所在， 其次，妙悟是学诗者应有的一种思维方式。严羽在这里将“妙悟”与“学力”相对提出。
他认为韩愈在学力上强于孟浩然，但诗歌的艺术魅力却逊于他，原因就在于孟浩然作诗多用“妙悟”之思维方法，发自内心地去体悟审美对象，是灵感的自然流淌，强调直观感觉和对对象的心领神会，是一种豁然开朗的形象思维。 再次，“妙悟”是衡量诗歌艺术境界高低的标尺。
严羽把“妙悟”看作诗歌创作的关键，在诗歌创作的体察、运思、动笔、修改等各个阶段都需要创作主体去感受、体验、领悟和创造，也就是说 ，“悟”之程度的深浅直接关涉到作品艺术成就的高下优劣。
2.古代诗歌鉴赏试题18晓出黄山寺 高翥晓上篮舆出宝坊,野塘山路尽春
⑴可分两层，前六句为第一层，叙事与写景，概括表现了山间的美景，详细描绘了山下的田野风光；最后两句为第二层，议论，含蓄地表达了诗人对美好大自然的无限眷恋之情和独到的审美感悟。
（4分） ⑵表达了诗人对美好春光的无限眷恋之意，并抒发了生活中的一种审美体验：欣赏美景需要心境闲适，细细观摩，慢慢体味，只有这样才能深人认识事物美的真谛。（4分）=========================================================都是标准答案啊 好了 不早了 睡觉去了 谢谢采纳。
3.严羽妙悟说
关于“风骨”最有影响的说法当属黄侃先生的“风意骨辞”说。
在《文心雕龙札记》中，他说：“二者（指风骨—— 引者注）皆假于物以为喻。文之有意，所以宜达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。
文之有辞，所以滤写中怀，显明条理 ，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”
[1] 这一论点影响颇大，其后追随者甚多。他们或在黄先生的基础上稍有深入，或在这一观点上作补充等。
范文澜先生在《文心雕龙》中完全同意黄侃的说法。他说：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。”
[2] 周振甫《文心雕龙释》中说：“先看风，是对作品内容方面的美学要求”[3]，“要求它写得鲜明而有生气，要求它写得骏快爽朗。”“骨是对作品文辞方面的美学要求”。
“是对有情志的作品要求它的文辞精练，辞义相称， 有条理、挺拔有力、端正劲直”。[3]这一观点实际上是对黄先生观点的补充。
穆克宏先生《刘勰的风格论刍议》[4]一文认为：风是指内容之充实，纯正和感染力。骨指文辞之准确、精炼、道劲和表现力。
郭绍虞《中国文学批评史》（上）认为刘勰所言“风骨”是思想性和艺术性的统一， 它的基本特征，在于明朗健康，遒劲有力。[5] 马茂元在《说“风骨”》[6] 中认为：“风骨”是兼思想性和艺术性两方面，特点是明朗，健康，遒劲而有力。
王运熙先生在《文心雕龙风骨论诠释》和《从〈文心雕龙•风骨〉说到建安风骨》一文中也说到：“风指思想感情表现得鲜明爽朗， 骨指语言端直刚健”。 “风骨结合起来，指作品具有明朗刚健的艺术风格”。
[7] 上述所列诸家观点， 本质上是一致的， 即“风即文意，骨即文辞”之内涵。 对“风骨”的研究，也有一些专家学者持与黄侃先生等不同的看法。
舒直先生在《略说刘勰的“风骨”论》中认为：“风是富有情绪色彩的语言，富有音乐性的语言；骨指文章有正确的思想内容。骨为志，即情志。”
[8] 这一观点，与上述所举正相反。 刘永济先生认为：风以喻文之情思， 骨以喻文之事义。
廖仲安、刘国楹二先生共同撰写了《释“风骨”》 [9] 一文， 影响颇大。其对黄侃先生“骨是文辞”之说持反对意见，认为风骨是文章内在的人力与骨干，都是内容的概念。
文辞时形式的概念。风是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的体现；骨是指精确可信、丰富坚实的典故、事实，是合乎经义、端正得体的观点、思想在文章 中的体现。
简而言之，风是情志，骨是事义。寇效信先生认为：“风”有三个方面的含义，一是指作家刚健骏爽之气；二是指风与时代紧密联系；三是风是教化和感染作用的本质。
“骨”主要是指对文章辞语的美学要求，只有经过锤炼而坚实遒劲，骨硬有力的辞语才符合骨的要求。[10] 上述所举种种对“风骨”的释评，很明显存在的分歧较大。
应该说这些观点既有所长，亦存在不足之处。从《文心雕龙》严密的体系看，刘勰提出“风骨”一词， 并以之命名独立篇章，其理论容量是很大的。
但是与此同时，这一术语本是一个比喻，用形象的比喻去揭示一个概括极为丰富的理论命题，这就需要我们用全面科学的观点对它进行分析与阐释。下文将试图从《文心雕龙》的理论体系出发，进一步揭示“风骨”这一术语的内涵，以便更好地了解刘勰的文学思想。
二、“风骨”释义 “ ‘风骨’的概念是形象的，有所本的，因此有迹可寻，但它又是抽象的。”[11] “风骨”究竟是什么，刘勰并没有正面下一个明确的定义，我们只能从“风骨”所比譬的意义中去理解。
从方法上说，我们对“风骨”的考释不能就《风骨》篇谈“风骨”，还应联系刘勰《文心雕龙》整个体系来进行考察。 （一）《文心雕龙》（以下简称《文心》）中《风骨》篇是居于《神思》篇与《体性》篇之后的。
刘勰作这样的安排不是偶然的。“《文心》上篇从史的角度考察了各种文体的特征和流变，在此基础上，下篇主要是总结创作规律，刘勰以《神思》开篇，正是文学从普泛的学术文章中独立出来以后，抓住文学思维特征这个关键问题，揭示了文学独立的本质。”
[12]围绕创作活动的具体进程，刘勰在探讨了文学创作思维活动的特征之后（《神思》），便以“体性”命名开始深入探讨文学创作规律。“神思”，作为作家创作思维的特征，这是共同的、普遍的，但创作本身又是千差万别、因人因体而异的，这是因为构成作品的情与体是变幻无穷的。
这个“体”，就指风格。《神思》篇末曾讲到：“情数诡杂，体变迁贸。”
由于作者的思想感情非常复杂，因而风格上的变化也是多种多样的；所以， “刘勰认为艺术构思中许多细微曲折的地方，是‘言所不追的’[13]。但作家的艺术风格虽然变化无穷，其基本情况还是可以探讨的。
《体性》篇是从“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者”的创作过程来探讨风格形成的。又说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。
从这里我们可以看到《体性》篇实际重在论“性”，所谓“贾生俊发，故文洁而体清，长卿傲诞，故理侈尔而辞溢，……安仁轻敏，故锋发而韵流；士。
4.论诗歌语言的审美特征
简述语言艺术的审美特征 语言艺术是指文学这一艺术样式。
文学艺术具有艺术的特殊性，它是“惟一的仅仅运用语言符号来创造艺术意象体系、形成艺术作品的艺术。”（《美学概论》第196页）①语言作为表意符号，是一种声音与意义结合的系统，理解语言艺术，必须大量读解具体文学作品。
语言艺术的特征很多：形象创造与形象感受的想象性；叙事与抒情的兼长性；语言结构与话语情景的多样性等。 一般地说，语言艺术的审美特征有：间接性与广阔性；情感性和思想性；结构性与语言美。
由于文学艺术以语言作为媒介和手段，使得语言艺术形成了许多自身独具的审美特征，集中体现在间接性与广阔性、情感性与思想性、结构性与语言美等几个方面。 具体地说，语言艺术的审美特征可以理解为以下内容。
（1）间接性与广阔性。文学运用语言来塑艺术形象，传达审美情感。
由于文学语言必须通过读者的想象才能感受到艺术形象，因此，文学形象具有间接性。这种间接性既是语言艺术的局限，也是语言艺术的特长和优势，因为它使得文学形象具有其他艺术无法相比的广阔性。
文学形象的间接性，可以说是文学区别于其他一切艺术的重要特征之一。无论是建筑、实用工艺艺术，还是绘画、雕塑等造型艺术，以及音乐、舞蹈等表情艺术和戏剧等综合艺术，都通过塑造艺术形象来直接作用于人们的感官，这些艺术形象不仅可以看到或听到，甚至有些还可以触摸到。
唯有文学这门语言艺术所描绘的形象例外。在阅读作品的过程中，通过积极活跃的联想和想象，在自己的头脑中呈现出活生生的形象画面来，这就构成了语言艺术形象的间接性，因而人们把文学又称“想象的艺术”。
文学形象虽然不能通过读者的感受器官来直接把握，但它通过语言的中介，激发读者的想象，同样可以使得如闻其声，如见其人，产生如临其境的审美效果，使文学形象活灵活现、栩栩如生地呈现于读者的心灵。 文学天地的广阔性，同样来自语言媒介的特性。
用语言来表现现实生活，具有广泛而深入的表现能力，几乎很少受到时间和空间的限制，有着最大的自由，具有极大的容量，真可以说是“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机 《文赋》 ），能够突破客观时间，实现时间和空间的自由延伸，全方位、多角度地展示广阔而复杂的社会生活。 其次，文学的广阔性更表现在它不仅能描绘外部世界，而且能够深入到人的内心世界，直接揭示各种人物复杂的、丰富的精神世界。
向人的内心世界的深处发展，无疑使文学的天地变得更加广阔，而这一点，恰恰是其他艺术种类难以达到的。文学作品不仅可以通过描绘人物的音容笑貌、服饰风度、言行举止等来展现人物的内心世界，而且可能通过直接抒情或叙述的方法深入展示人物细腻复杂的感情。
（2）情感性和思想性。“任何文学作品都包含着作家的主观情感。
文学的情感性越浓烈，越能感染读者，就越富有艺术魅力。”（ 《艺术学概论》第九章 语言艺术） 抒情诗、抒情散文等情感类文学自然离不开情感性，小说、报告文学、叙事诗等叙事类文学同样离不开情感性。
作为叙事类文学的小说和报告文学等，同样蕴藏着作家炽热的感情，只不过在这类作品中一般不常由作者出面来直接抒情，而是往往将作者的主观情感深深蕴藏的文学形象之中，通过形象描绘来传达情感。文学由于采用语言作为媒介，在表现人物的内心情感世界上，具有得天独厚的优势。
正是由于文学作品能够深入到人的精神世界，直接披露出人物最复杂、最丰富、最隐秘的情感，使得语言艺术作品塑造的人物形象更加真实、更加深刻。 语言艺术的思想性在深度和广度上也远远超过了其它艺术形式。
虽然所有文艺作品总会在不同程度上表现作家、艺术家的审美意识和对生活的认识，从而具有一定的思想性，但在各类艺术中，还是语言艺术的形象最富有深刻和思想性。语言艺术之所以具有这种优势和特长，同样是与它采用语言作为媒介分不开的，因为只有语言才能直接表达人的思想，在直接披露人的思想认识、评价判断方面具有最强的艺术表现力。
在文学作品中思想性和情感性二者的关系极为密切。从一定意义上讲，文学作品的思想性总是被情感所包裹并通过艺术形象表现出来的，只有将情感渗透在思想里的作品才能具有震撼心灵的艺术魅力，使读者在激动不已的同时去深入领会作品蕴藏的思想内涵。
②另一方面，文学作品的情感性也离不开思想性，因为这种情感往往是在理性思想指导下成为具有特定爱憎情感的倾向性。所谓倾向性，其实就是作家的爱憎褒贬体现在文学作品中的思想艺术属性。
显然，文学作品中的思想性和情感性二者相互渗透、相互融会，成为一切文学作品所不可缺少的要素。 （3）结构性与语言美。
文学作品的结构与语言具有特殊的地位和作用，它们不仅是构成文学作品的重要艺术手段，而且本身也具有审美价值。文学作品作为一个有机的整体，就必须需要利用结构这个重要手段来完成。
对于文学作品来讲，结构具有极其重要的作用，甚至直接关系到整个作品的成败得失。 依据语言艺术的含义，其代表性种类主要有：诗歌、小说、散文、戏剧文学四种样式。
1.诗歌。按照。
5.清代诗歌理论“四大说”之间有什么联系
清代诗歌理论“四大说” 1、王士禛的“神韵”说： 王士禛（1634~1711），字贻上，号阮亭，又好渔洋山人.清初著名诗人，领袖诗坛五十年，有《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作，选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等.清人张宗柟辑其论诗之语为《带经堂诗话》. 王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说.他早年就曾编著一本《神韵集》以授学生，晚岁又编著《唐贤三昧集》，倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征.并且以为“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出.”（《池北偶谈》）当然，“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了，其后又运用到人物画论中，指的是人物的风神韵致，明人胡应麟、陆时雍，清初王夫之等都曾以“神韵”论诗.实际上，王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵味”、“妙悟”等诗学思想，和董其昌的南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统，从而将“神韵”说发展为一套比较有系统的诗歌理论. 王士禛“神韵”说的中心，是诗歌的审美表现问题，主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不必作全面精细的刻画，譬如画龙只画其一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但通过这所画的一鳞一爪，天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象.在情感和物象二者之间，王士禛认为物象应该完全为表现情感服务，可以超越特定的时空，不一定符合现实自然的真实，如王维画“雪里芭蕉”，王士禛称其为“兴会神到”，正是上乘之作.他说： 夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼.镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也.本之风雅以导其源，溯之楚骚、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也.根柢原于学问，兴会发于性情. 就是说由性情——兴会——神韵.“清”和“远”是具有“神韵”的诗歌境界的审美特征.所谓“清”，是一种超脱尘俗的审美情怀；“远”则有玄远之意，也是一种超越的精神.这种情怀和精神最宜于寄托在山水之中.所以“神韵”说的要义在化实为虚，虚实结合，“蕴藉含蓄，意在言外”（《蚕尾文》）. 2、沈德潜的“格调”说： 沈德潜（1673—1769），字确士，号归愚.他选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等，很有名.论诗专著为《说诗晬语》.沈德潜与乾隆皇帝关系好，他以“格调”说补“神韵”说之不足，在当时很盛行.他主张： 1）诗歌要符合“温柔敦厚”、“中正和平”的诗教规范，以有益于教化.他说：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败之故者，方为可存.”（《清诗别裁集•凡例》）他讲“格调”，要求诗歌讲求“体裁”与“音节”.（参见教材题解） 2）他继承了“七子”派的观点，欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”.他认为不仅要推崇司空图、严羽所欣赏的具有“味外之旨”的作品，也要推崇杜甫、韩愈的壮美之作.认为诗歌应有唐诗那种理想的“格调”美. 3、袁枚的“性灵”说： 袁枚（1716—1798），字子才，号简斋，晚号随园老人.论诗著作主要有《随园诗话》. 袁枚不同意沈德潜“诗贵温柔”“又必关系人伦日用”的说法，倡“性灵”说与之相对.他认为：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛.”“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗.抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时.”“性灵”的主要内涵，就是以诗抒写性情：“诗者，人之性情也.”“文以情生，未闻无情而有文者.”“诗写性情，惟吾所适.”他要求诗歌表现“真人”的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪.”认为只要是写了真性情，就是有价值的作品.而“情所最先，莫如男女.”诗歌表现男女之情是必然的，也是天经地义的.在此立场上，他为诗歌史上的艳情诗进行了激烈的辩护. 袁枚提倡以风趣写性灵.认为要靠天分才能做到.他说：“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分.”主张“三分人事七分天”.反对教人作诗，题诗谓“我读宋诗话，呕吐盈中肠.” 4、翁方纲的“肌理”说： 翁方纲（1733—1818），字正三，号覃溪，晚号苏斋.大兴（今属北京市）人.论诗著作有《石洲诗话》.所谓“肌理”，一是“义理之理”，指思想与学问，要求充实；一是“文理之理”，指语言与结构，要求细密妥帖.翁方纲强调“肌理”，旨在矫正“神韵”说与“格调”说的空虚与空泛. 思考题：清代诗歌理论“四大说”之间有什么联系？ 第三节 李渔的戏曲理论与金圣叹的小说理论（自学） 一、李渔的戏曲理论： 李渔（1611—1679？），字笠鸿，号笠翁.《闲情偶寄》是李渔的一部杂著，包括八个部分，其中词曲部、演习部论戏曲（详见教材）.主要观点： 1、“立主脑”说： 李渔认为戏曲创作要“立主脑”.所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也.”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作.如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑.传奇有。
6.白居易的一句名句并加以赏析
<暮江吟》 一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。
可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。 诗句赏析 暮江吟是白居易“杂律诗”中的一首。
这些诗的特点是通过一时一物的吟咏，在一笑一吟中能够真率自然地表现内心深处的情思。 全诗构思妙绝之处，在于摄取了两幅幽美的自然界的画面，加以组接。
一幅是夕阳西沉、晚霞映江的绚丽景象，一幅是弯月初升，露珠晶莹的朦胧夜色。两者分开看各具佳景，合起来读更显妙境。
由于这首诗渗透了诗人被迫远离朝廷后轻松愉悦的解放情绪和个性色彩，因而又使全诗成了诗人特定境遇下审美心理功能的艺术载体。 前两句写夕阳落照中的江水。
“一道残阳铺水中”，残阳照射在江面上，不说“照”，却说“铺”，这是因为“残阳”已经接近地平线，几乎是贴着地面照射过来，确象“铺”在江上，很形象；这个“铺”字也显得平缓，写出了秋天夕阳的柔和，给人以亲切、安闲的感觉。“半江瑟瑟半江红”，天气晴朗无风，江水缓缓流动，江面皱起细小的波纹。
受光多的部分，呈现一片“红”色；受光少的地方，呈现出深深的碧色。诗人抓住江面上呈现出的两种颜色，却表现出残阳照射下，暮江细波粼粼、光色瞬息变化的景象。
诗人沉醉了，把自己的喜悦之情寄寓在景物描写之中了。 后两句写新月初升的夜景。
诗人流连忘返，直到初月升起，凉露下降的时候，眼前呈现出一片更为美好的境界。诗人俯身一看：呵呵，江边的草地上挂满了晶莹的露珠。
这绿草上的滴滴清露，多么象镶嵌在上面的粒粒珍珠！用“真珠”作比喻，不仅写出了露珠的圆润，而且写出了在新月的清辉下，露珠闪烁的光泽。再抬头一看：一弯新月初升，这真如同在碧蓝的天幕上，悬挂了一张精巧的弓！诗人把这天上地下的两种景象，压缩在一句诗里——“露似真珠月似弓”。
作者从弓也似的一弯新月，想起此时正是“九月初三夜”，不禁脱口赞美它的可爱，直接抒情，把感情推向高潮，给诗歌造成了波澜。 诗人通过“露”、“月”视觉形象的描写，创造出多么和谐、宁静的意境！用这样新颖巧妙的比喻来精心为大自然敷彩着色，描容绘形，令人叹绝。
由描绘暮江，到赞美月露，这中间似少了一个时间上的衔接，而“九月初三夜”的“夜”无形中把时间连接起来，它上与“暮”接，下与“露”、“月”相连，这就意味着诗人从黄昏时起，一直玩赏到月上露下，蕴含着诗人对大自然的喜悦、热爱之情。 宗白华先生说：“艺术意境不是单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。”
（《中国艺术意境之诞生》）如果说，南朝谢朓《晚登三山还望京邑》中，写春江日暮景色的名句：“余霞散成绮，澄江静如练”，纯属那一时代“贵尚形似”（钟嵘《诗品》）的文艺思想在谢朓审美意识中的积淀和外化；它只是描写了日落时一个凝结了的瞬间，像一幅淡淡泼墨而成的春江素描画；那么，白居易的“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”，则是盛唐以来“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（王昌龄语，见《唐音癸签》卷二）的文艺思潮，在白居易笔下，审美的凝聚而创构的艺术意境。它艺术地展现了一个时空运动着的过程，岂止是一幅金碧辉煌的水彩画，简直像彩色影片中的一组镜头，于是，随着长镜头的推移，我们的审美意识很快地转移到长短镜头的组接而摇出来的“露似真珠月似弓”上来了。
