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2023-12-04 22:301.黑格尔音乐哲学是如何影响李斯特的
哈梅林钢琴演奏李斯特《叹息》一、西方音乐哲学中的美在西方音乐哲学中提到的“美”，黑格尔在他的著作《美学》一书中论及：“只有心灵才是真是的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界（即指心灵）而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的”。
从这个意义上说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反应的只是一种不完全不完善的形态，而按照他的实体，这种形态原已包涵在心灵里。黑格尔还说道：“但是人们从来段有单从美的观点，把自然界事物提出来排在一起加以比较研究。
我们感觉到，就自然美来说。概念既不确定，又没有审美标准。
因此，这种研究就不会有什么意思。”黑格尔的这一论断，就是典型的西方哲学的研究方法。
即，要用一个标准来衡量事物的某一个法则，没有概念，没有标准就没有办法去比较研究。但是，他在说到心灵和它的艺术美是要“高于”自然的，而这里的“高于”却不仅是一种相对的或量的区别，我认为在这一点上，和中国传统论及到的“美”有些相似。
“美”在于人，即精神的高度发达，才能在“心”里对应产生的一种精神活动，不是一般生物所能达到的精神境界。所以，黑格尔“美”是属于心灵的论点，我认为和中国传统哲学中的“美”有异曲同工之妙。
在西方音乐哲学中提到的“美”，汉斯力克说到：“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，他们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝――这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”
汉斯力克的观点，与传统的中国古代哲学有着或多或少的相似之处，他也承认美是在“乐音的组合之中”，但是可惜他只是照顾到了音乐的本身，而没有注意到产生音乐的主体――人。也就是说，他的理论还是有片面性。
李曙明先生在《音心对映论》中说到：自律论者（而汉斯力克是自律论的代表）力图就乐音运动本身探索音乐艺术的本质。提出“音乐（实指音响）内容就是乐音的运动形式”的论断。
这基本上是一种否定音乐艺术的精神性社会内容的冷漠的“唯音主义”理论。这些论断，对汉斯力克理论上的问题，是一针见血的，而汉斯力克的自律论命运也随着“情感美学”他律论的到来，发生了巨大的转折。
黑格尔在1817年发表的美学讲座讲稿《美学》，实际上为浪漫主义的他律美学从哲学美学上提供了根据。黑格尔是客观唯心主义者，他的音乐观不过是他的哲学体系的一个组成部分。
音乐作为一门艺术，它的内容不过是在特定发展阶段的理念（或称绝对精神）以感性方式的显现。在这个大前提下，他强调音乐的内容是情感的表现，只有情感才是音乐所要据为己有的领域：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、烦恼、忧愁、爱恨、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。”
对于黑格尔来说，形式是内容的外在显现，是由内容决定的：这内容是某种客观地独立的存在于艺术作品之外的理念。没有这内容，形式就失去了其自身的存在的前提。
黑格尔音乐的情感内容与形式的关系的思想，直接影响了形式――自律论的论敌李斯特。可以说，他的音乐批评的理论支柱正是来自黑格尔的美学。
李斯特在40-50年代撰写了一系列音乐评论的文章，他极端强调音乐中的情感内容，甚至将它置于思想、理智之上。李斯特在他的几乎与汉斯力克的《论音乐的美》同时发表的论文《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借“比喻”的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。
他认为只有在音乐里，由于那自由自在的、充满着温暖的力量的感情的激流，使我们从思想（thought）的势力下解脱出来，使我们发皱的额头从思想的重负下得到暂时的解脱。只有音乐中所表现的情感能使我们从理性及其支配下的表现手段中解脱出来。
李斯特甚至认为，音乐无时不在表现情感，甚至音乐本身就是情感的“化身”。龚一演奏《平沙落雁》二、中国传统音乐哲学美无论是汉斯力克也好，李斯特也好，他们的“音乐的美”都是在争论一个形式和内容的关系，到底是形式给人以美感还是情感给人以美感々他们都没有《乐记》说得全面和系统。
《乐记》开篇指出：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。
感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐，及干戚羽旎谓之乐。这一段共52字就将乐的本源、生成过程、乐的功能、乐的形式、乐的美感道得清清楚楚。
乐之本源来自于人，是由人心产生的，由于人心与外物产生了动态的对映，所以外化为“声”，比照有组织有规律的、由人和乐器发出的“音”而同时进行的“乐（le）”的精神运动，乐的功能就是给人以“乐（Ie）”的精神运动，这只是概括地说功能，乐（yue）的功能，在《乐记》后文中细述），乐（yue）的美感就是拿着道具进行的歌舞形式，给人以美感和“乐（1e）”。这只是《乐记》开始的一小段，其实在《乐记》中并没有详细、明确的，如同西。
2.李斯特钢琴音乐的特点
1、李斯特的音乐都是大胆又绚丽的音乐， 效果都是费心的安排，或许摆出无心插柳的不经意姿态，但确实是李斯特征服许多技术瓶颈后的杰作，他的作品栩栩有生，立意惊世骇俗。
2、直到晚年，李斯特的乐风才又转变成另一种面貌，某些人士以“虚有其表”为指责李斯特音乐的口实，一方面和声上大胆创新的乐曲，不容遭人以肤浅一词完全抹杀，况且李斯特珠圆玉润般的旋律，也不该就此遭到忽视。
3、李斯特是制造旋律的圣手，若他的曲调碰巧颤音安排过于冗长，也只不过说明了作曲家吸引注意力的企图未免太过强烈罢了，如此音乐具有慑人般的魔力，然而它难于理解的原因就在于太过仰赖演奏者的个人表现，其中尤以钢琴曲为然。
扩展资料：
李斯特带给欧洲人的第一印象就是他已臻化境的钢琴技巧，后来更将才能发挥到各种事业上，既是指挥家、也是作曲家、批评家、作家、纨裤子弟、神父、教师、音乐家表率，到最后更是“乐坛的大家长”。
他的音乐思想着实慧黠，在音乐史上首屈一指。但是他在演奏厅上却经常技痒，忍不住要擅改他人的音乐，以增加额外效果，却也让音乐的格调降低不少，就连贝多芬都在劫难逃。
参考资料：百度百科-弗朗茨·李斯特
3.李斯特在音乐方面作出了怎样的贡献
李斯特对音乐的贡献是非常大的，他首创了交响诗，将诗歌的内容和情感表现融化在交响音乐之中，进一步拓展和深化了标题交响音乐的内涵，为管弦乐创立了新的艺术形式，采用单乐章结构和主题变形手法，对后世的音乐创作有极其重要的影响；他创作的十九首匈牙利狂想曲渗透了匈牙利民族特点，是钢琴音乐的典范作品，为后来的民族乐派的先声；他的超级练习曲创造了钢琴演奏领域的辉煌技巧，极大地丰富了钢琴教学与演奏；他强调钢琴的音乐效果，突破了前人的模式，使钢琴音乐具有交响性的管弦乐队的效果和史诗般的宏伟气势；在晚期作品中，李斯特致力于探索新的技法，如运用全音音阶、五音音阶等，和声常用不准备和不解决的九和弦增三和弦，调性扩张到极限，这些探索对瓦格纳和印象式声乐产生了重要 影响；作为魏玛乐派的带头人，他和柏辽兹、瓦格纳等倡导标题音乐，强调音乐与情感的联系，并与以勃拉姆斯为代表的莱比锡乐派展开激烈的学术之争，掀起了新的艺术潮流。
4.李斯特与柏辽兹音乐的不同点
标题音乐是西方音乐历史中一直连绵延续发展的音乐形式之一，西方音乐艺术传统在这种音乐形式中有着极为明确的体现，然而标题音乐的发展也给音乐史、音乐美学带来了更多值得探讨的问题。
本文致力于对标题音乐做一个更加全面和严格的界定、回顾，在此基础上来探讨浪漫主义时期两位标题音乐大师柏辽兹与李斯特的标题音乐观念与创作特色。 柏辽兹与李斯特同为19世纪浪漫主义作曲家，在标题音乐领域都做出了突出的贡献。
但是二人的标题音乐创作理念却不尽相同，他们的创作分别代表了两种不同的标题音乐发展方向。本文通过梳理二人的所有标题音乐题作品从中归纳特点，并以具体作品为例，分析音乐本体，考察其创作观念在音乐作品中的体现，阐述创作观念是如何转化到具体的音乐作品中的。
通过对于二人观念相同、不同点的比较和原。笔者着重综合运用历史学。
本文通过梳理二人的所有标题音乐题作品从中归纳特点，分析音乐本体，以此来反观标题在音乐创作和欣赏中的功能和作用，考察其创作观念在音乐作品中的体现，然而标题音乐的发展也给音乐史。接下来对二人的创作进行比较。
但是二人的标题音乐创作理念却不尽相同、环境，并结合音乐与文学的关系、回顾，西方音乐艺术传统在这种音乐形式中有着极为明确的体现，阐述创作观念是如何转化到具体的音乐作品中的，引发对于标题音乐的特色及价值的再认识、严格的界定、作品分析学标题音乐是西方音乐历史中一直连绵延续发展的音乐形式之一。通过对于二人观念相同。
本文致力于对标题音乐做一个更加全面和严格的界定，从文化、美学。最终得出结论，使读者对这两种不同的标题音乐观念有一客观的认识、不同点的比较和原因剖析，在此基础上来探讨浪漫主义时期两位标题音乐大师柏辽兹与李斯特的标题音乐观念与创作特色，最后对以二者为代表的不同的标题音乐创作观念作出评价，通过追溯其发展历程，并分别列举分析代表二人标题音乐创作特色的作品《幻想交响曲》和《塔索》重点分析。
柏辽兹与李斯特同为19世纪浪漫主义作曲家，以及音乐观念在创作中的实践等方面出发分析形成二者创作观念差异的原因，对于标题音乐这一音乐形式有一明确、个人经历，主要分析二人的标题音乐观念在其作品中的体现，在标题音乐领域都做出了突出的贡献。通过二者的标题音乐创作观念的比较差异引发出音乐表现的本体性含义、比教学，他们的创作分别代表了两种不同的标题音乐发展方向、个案研究与全景研究相结合等研究方法，并以具体作品为例，引发对音乐的本体性表现含义的思考。
本文首先回顾了标题音乐的发展历史，且结合音乐本体，力图综合前人的观点，然后重点分析浪漫主义时期柏辽兹与李斯特二人的标题音乐观念特点、音乐社会学、时代：音乐中渗透入文字性因素是音乐发展的可行性趋势之一、音乐美学带来了更多值得探讨的问题。
5.李斯特在音乐史上有何贡献
匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家、音乐评论家李斯特（Ferencz Liszt,1811—1886），出生于一个贵族管家兼音乐爱好者的家庭，从小 被称为“音乐神童”，曾师从贝多芬的学生车尔尼学习钢琴，据说还曾 为贝多芬演奏过，受到贝多芬的赞赏。
U岁欲进人巴黎音乐学院未 果（因为他不是法国人），从此开始勤奋自学。 由于他练就一手超乎常 人的钢琴演奏技巧，被称为“键盘上的帕格尼尼”（而帕格尼尼曾因其 不可思议的小提琴演奏技巧被称为“魔鬼的化身”）、“钢琴之王”，因 此李斯特是以一个卓越的钢琴家身份被欧洲音乐界所认可的。
依靠 这种常人难以达到的演奏技术，李斯特创作了大量的钢琴作品，其中 有显示辉煌成就、高超演奏技巧的作品，也有反映匈牙利民间音乐的 作品；有诗意浪漫的作品，也有表现其哲学思想的作品。 代表作有《旅 行岁月》（3册）、《匈牙利狂想曲》（19首）、《b小调奏鸣曲》、大量的钢 琴练习曲（如《超级练习曲12首》等）和钢琴协奏曲。
这些作品显示着 惊人的钢琴技巧，甚至对钢琴本身的构造提出了挑战。他力求发挥钢琴各个音区的音色作用，追求不同音色间对比效果，在踏板的运用上 都有所创新，大大扩展了钢琴的艺术表现力，具有“管弦乐队”的宏大 气势。
他十分注意用高度完美的技巧表达诗意的形象和内容。他的钢 琴曲在和声上的创造性比较明显，某些内容的手法上与其交响乐创 作相似。
李斯特的钢琴音乐受肖邦的影响，注重歌唱性、抒情性，同时 在炫技性演奏上有更大的发展，例如模仿小提琴跳弓、大量运用大音 程跳跃、八度音程连续弹奏、两手交织弹奏歌唱性的内声部、模仿民 间乐器的快速同音反复等。 此外，他还将大量的歌剧、交响曲、室内乐 和艺术歌曲改编为钢琴曲（据统计大约三百多部），使得这些作品得 到了更大范围内的普及。
交响诗（symphonicpoem）是李斯特对西方音乐最重要的贡献，这 是一种单乐章、标题性的管弦乐曲，由交响曲发展而来，一般取材于 文学名著或历史传奇。 交响诗结构自由，富于文学性，体现了综合艺 术的理想。
李斯特交响诗的结构不同于一般管弦乐序曲，具有把多乐 章套曲压缩成单乐章的特点。他借鉴柏辽兹的“固定乐思”和瓦格纳 的“主导动机”，创造了一种“主题变形” （thematictrasformation）的发展 手法，即通过一个单独动机的变形，来反映为描绘标题性主题所需的 各种情绪。
标题交响诗集中体现了李斯特的艺术理想，他认为音乐的 标题性与其他艺术之间有着密切、有机的联系，强调文学与音乐的内 在联系，用音乐概括体现诗的主要思想，音乐形象及其发展是与诗的 意境或哲学的理想相联系的，用音乐的手法体现出诗意和诗的主导 形象3代表作品《前奏曲》、《塔索》、《哈姆雷特》等。 李斯特晚年仍致力于新的音乐手法的探索运用。
他使用全音阶、五声音阶，把调性发展到了极致。和声上常用增三和弦及不准备和不 解决的九和弦，并有四度叠置和弦的出现。
这些创作手法对瓦格纳和 印象主义音乐有很大影响。
6.李斯特的乐曲的创作背景和历史意义
《森林的呼啸》创作于1861年，于1863年出版。
那时李斯特在事业和生活上遭受了一些挫折，精神上也备受折磨，但他仍然以一颗热爱生活的心创作了这首明朗乐观、歌颂大自然的乐曲。这首作品具有栩栩如生的艺术形象，甜美诱惑般的主题旋律，同时还具时而沙沙作响、喃喃耳语，或时而阵阵呼啸的伴奏声部。
这一切都融入到大自然之中，给人们带来美好的感受，以及渴望陶醉于良辰美景中人们那种酣畅、激动的心情。 风景 旋律比较优美的一首。
虽标为风景，可节奏还是比较压抑。象策马慢行于田园乡下。
结尾处略有小高潮。音乐充满了作者无数的"扪心自问"的感觉。
. 马捷帕 开始有标准的李斯特风格，演奏者也必须开始炫技，因为难度加大。有大量的装饰音。
一共有七分多钟中段旋律有些高雅的伤感，平静而又忧伤。最后复转入激烈。
鬼火 果然非常诡异神秘的一曲！单一主题，用长调。有大量重复的音。
比较短，只有4分多钟。曲子蕴涵嘲讽和一种不知名的鄙视 幻影 比较单调，节奏激荡但不快。
这一曲是为整个练习曲进入高潮的铺垫。中段音乐比较灵活，如果看现场，可以看到演奏者翻飞的手指，像幽灵在跳舞。
后段越来越快，音调也越来越高。最后在最高处嘎然而止。
英雄 这是悲剧的英雄，但依然让人无限崇拜。近5分钟长。
琴声如歌如泣。低沉的音乐永远也掩盖不了英雄眼神中的希望和怒火。
最后给人以光明，音域一下子开阔。这一曲旋律非常优美。
狩猎 高潮之一。演奏难度非常大的一首。
一直非常快，非常激烈。但快速却依然优美，让人如醉如痴。
音乐中似乎不光有狩猎，还有风景如画的描写。真正的让人身心放松。
这也是旋律非常优美的一曲。 回忆 两首最有名的超级练习曲之一。
柔情绵绵，平静得近乎沉默的回忆。有11分钟之长。
有一段极浪漫的旋律被人称为"古典音乐中最美的一小节"。这是对过去美好的留恋和回忆，丝毫不带任何不愉快的幻想。
追雪 结尾音乐。名字非常优美，那是一种令人神往的境界，一点也没有寒冷的感觉，惟有追逐下雪的快乐和空洞无边的激情！ 热情 非常精彩的一首，我个人比较偏爱的一首。
基辛也最喜欢这首。钢琴的音色之美在这里得到了最大的体现。
这是夹在两首最高潮音乐之间的一首，因此在主题上可以说是什么都有，有一种无言的上进心支配着作曲者。 夜之和谐 最有名的李斯特的超级练习曲！一开始比较慢，象要诉说一件事。
然后却突然沉默不语，只是用最激烈最高级的音乐来倾诉。这是整个超级练习曲的最高潮，是听觉上的最高享受。
一层层的推进，又一层层的返回，不同的感受接踵而来，让人不忍离开这一段音乐。然而最后还是结束了，非常平静地结束了，但有一种意犹未尽的余温在那里，而那个音节也非常特殊，简单却温柔。
让人更是无法舍弃。这首练习曲是李斯特音乐的极致，让一切语言成为多余，但它解决了一切问题，剩下的只有无比的美妙。
轻盈 这是比较平缓、沉闷的一首，两分多钟，显然已经有切入正题的迹象 前奏曲 此曲非常的短，一分钟左右，引子主题 希望这些对你有所帮助O（∩_∩）O。
7.李斯特《奉献》这首改编钢琴曲 谁能帮我找到分析这首曲式的论文 急
1850年，李斯特将自己创作的三首歌曲改编为一组三首钢琴曲，题为《爱之梦》，第一首是《崇高的爱》，二是《幸福的》，三是《爱吧》以第三首最著名，一般提到李斯特的《爱之梦》就是指第三首。
这首作品原歌词是第一句：爱吧！能爱多久，愿爱多久就爱多久吧，你守在墓前哀诉的时刻快要来到了。 钢琴曲与上述的歌词有一定的联系，但李斯特创作这首钢琴曲时，并没有局限于原歌词内容，歌词原表现生离别的伤感情绪，情调低沉，而钢琴曲则焕发出是纯洁炽热的情感。
这首作品刻画了一颗沉浸在幻梦之中的纯洁的情感，这无限爱恋的情况，难以用言语来表达，它将所爱的对象化成一个理想中圣洁而美好的形象，用音乐来表白，激起人们内心的共鸣，这共鸣就是——柔情蜜意，纯洁高尚的爱情。 乐曲分三段： 一段：在模仿竖琴分解式音响背景下，出现了一个在钢琴中音区轻声吟诵，情意绵绵的旋律，这是一个含蓄深沉，含情脉脉的内心独白。
二段：无题旋律不断高涨，原来含情脉脉的内心独白，在这一段终于发展成炽热的爱情倾诉，难以抑制的热情终于在这一段中爆发出来行成了火一般的热烈情感。 乐谱 之间不断地运用转调手法B、C、E、bA以示情感的不断发展，华彩段那一连串音型，好比爱情主题镶嵌了一个闪闪发光的蓝宝石。
三段（再现）：把主题旋律提高八度，加上高音区明亮的和弦伴奏，把一种纯真、高尚的爱情推到了境界，使这种爱的情感散发出更加动人心弦的光辉。
8.音乐美学的内容包括什么
（1）定义 音乐美学Aesthetics of Music从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。
音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。（2）对象音乐美学在研究对象上却同上述的这些领域不同。
一般美学把艺术作为人类审美意识的集中表现，从总体上研究艺术的本质和普遍规律，而音乐美学则把音乐作为艺术的一个特殊种类，研究它的特殊本质和特殊规律；音乐技术理论（如和声学、对位法、曲式学、配器法等）研究音乐创作的技法、音乐构成上的具体准则，而音乐美学则把音乐作为一个总体，从更概括的角度考察它的本质和规律；音乐评论从实践上把具体的音乐现象作为它的分析和评论的对象，而音乐美学则对音乐的总体进行基础理论性的学术研究，为音乐评论提供理论前提。（3）研究角度音乐美学的研究可以从以下不同的角度进行：哲学的角度、心理学的角度、广义社会学的角度以及音乐作品自身的美学特性的角度。
对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列一些问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么？音乐同现实的关系是怎样的？等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具有根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。
从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作用于欣赏者的？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐美学研究的这一新领域开辟了道路。从广义的社会学的角度研究音乐艺术，涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等等一系列问题，至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究，则涉及诸如从音乐作品的结构、诸构成因素的内在特性等方面来考察音乐美学等一系列问题。
人们可以分别从上述不同角度的某一个角度从事音乐美学的研究，但是音乐美学作为一门科学，它应该是一个具有自己完整体系的整体。对音乐艺术进行哲学的、心理学的、社会学的以及音乐作品自身的美学特性的研究，这四者之间包含着深刻的内在联系。
任何以孤立强调其中的一个方面来贬低、甚至否定其他方面研究的价值都是不正确的。只有将以上 4个方面研究的有价值的成果综合起来，才能构成音乐美学完整的整体。
（4）历史发展音乐美学这个概念在18世纪末叶德国音乐学者的著作中已经出现。作为一门独立的学科，则是19世纪后半叶在欧洲逐步建立起来，经过一个多世纪的探索，它已经成为一般美学和音乐学中的一个重要分支。
但是，各国音乐家们对音乐的本质、音乐审美感受、音乐的社会功能和价值标准等基本问题的思索和探讨却早已进行了，无论是在东方，还是在西方，它的历史可以一直追溯到遥远的古代。中国古代音乐美学思想 中国古代音乐美学思想的发源，可以追溯到史前时期。
在古文献中的材料说明，先民们不仅早已具有音乐的审美意识，而且也发生了音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。
庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。
所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的，而蓝本必定胜于模本，自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。
欧洲古代至中世纪的音乐美学思想 欧洲古代音乐美学思想早在公元前 5世纪前后古希腊时代就已经有了相当的发展。从这里我们可以看到西方近代音乐美学思想发展的最早的胚胎和萌芽。
毕达哥拉斯在探索音乐同数的关系上、琴弦长短同其声音高低之间的比例关系上，有不可磨灭的贡献。但是他把数解释为音乐的本质，强调存在一种由天体运动形成的听不见的宇宙音乐等，却明显地具有客观唯心主义甚至神秘的色彩。
在古希腊奴隶制兴盛时期，对音乐本质的理解占主导地位的是模拟论。思想家们通常把音乐同其他艺术一样看作是一种模拟，所不同的是各种艺术的模拟对象各不相同。
唯物主义者赫拉克利特（公元前540~前480）、德谟克利特（约公元前460~约前370）等人通常把音乐模拟的对象理解为自然界的实在客体（如鸟鸣）；而客观唯心主义者柏拉图（约公元前428~约前347）虽然也承认音乐模拟的对象是现实世界，但这现实世界只不过是理念世界的派生物或影子，而音乐不过是“影子的影子”。柏拉图的贡献在于他强调音乐的社会作用，认为音乐能对人的精神道德产生潜移默化的影响。
他反对把音乐看作是一种娱乐，主张把音乐作为培养其“理想国”公民的重要手段。柏拉图的学生亚里士多德（公元前384~前322）把音乐同人的感情生活联系起来，他不仅指出。
9.李斯特的《黄昏时的幻想》
《黄昏时的幻想》 一首钢琴曲，出自“钢琴之王”弗朗兹.李斯特之手。
这是一首极为安静的曲子，非常纯净，没有任何杂质。叮咚跃动的琴声，仿佛落入湖中的水滴，激起一圈又一圈的涟漪。
在时间的流逝中，它与湖水融为一体，随着波浪上下浮沉，最终越飘越远。同时，悬挂在湖面上空的橙黄色夕阳，染黄了湖边的每一寸土地，也染黄了湖中的水，湖中的水滴。
水滴不断地前行，直至飘到一个遥远而不可触及的地方。李斯特在其晚年时期谱写了这首令人倾心的乐曲。
可以幻想。在怎样一个美丽的黄昏，年迈的李斯特静静地坐在落日西沉的山脚，望着那广阔的湖面，痴痴地幻想着，思如泉涌…… 黄昏时的幻想 是否又称 黄昏的和谐？ 属于他的超技练习曲？？匈牙利狂想曲全集（19首） 钢琴曲《匈牙利狂想曲》19首是和李斯特的名字分不开的，正如圆舞曲和施特劳斯、交响曲与贝多芬的名字分不开一样。
它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库。李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。
这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且，为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。
这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一。- 第2号《匈牙利狂想曲》 - 作于1847年的第二首《匈牙利狂想曲》最为典型。
作品以匈牙利民间舞曲《恰尔达什》为素材。这种舞曲由两部分组成：前一部分称为“拉苏”，意思是“缓慢”，是独舞的音乐。
后一部分称为“弗里斯”，意思是“新鲜”，速度迅急、热烈，是双人舞的音乐。该作品采用自由曲式，不受一般乐曲形式的限制，别具风格，独树一帜，深受各国人民的喜爱。
乐曲开始有一个速度缓慢，节奏自由，并带装饰音，沉着有力的引子，这段引子一下子就把听者引入民间生活丰富多彩的美丽画面。接着音乐进入性格豪放的“拉苏”第一部分，音乐从中音区开始，缓慢庄严的旋律，唱出充满内在的激情，唱出悲痛的往事。
在滞缓的节奏衬托下，低沉压抑的旋律蕴含着巨大的悲痛和愤怒，表现了匈牙利人民对民族不幸的哀痛和控诉，也表现了匈牙利人不屈不挠的坚毅性格。这是第一主题。
这一主题在高音区变化反复之后，音乐转入一个舞曲性旋律，它那轻快跳跃的旋律、匀称而规整的节奏，使舞曲变得更富于动力性，这支旋律在整个乐曲中十分重要，因为它还将是后一段音乐的基础。这是第二主题。
第二部分音乐速度加快，出现了狂热急板的“弗里斯”舞曲，描绘了民间节日欢欣起舞的场面；这段音乐基本上是由舞曲的第一段“拉苏”变奏发展而成的。在这些变奏中，有时运用急速的同音反复以模仿洋琴的音响，有时是主音与属音的和声交替，这也是匈牙利民间舞蹈音乐常见的特征。
随着音乐速度的加快，力度的加强，音乐进入了表现万众狂欢的群舞场面。狂放的舞步，飞腾的旋律，急速的节奏，表现出匈牙利人豪放、乐观、热情的民族性格。
当乐曲达到很强的高潮之后，音乐停顿下来。舞蹈者走了，但人们又汇集起来，音乐再度响起，恢复了以前的狂热，最后在振奋人心的沸腾气氛高潮声中结束全曲。
- 第6号《匈牙利狂想曲》 - 约完成于1845—1850 年间。这是与前一首同样驰名的狂想曲，由四部分组成。
第一部分象雄壮的进行曲，堂皇而又崇高。第二部分飞快、短小、舞蹈性的节奏。
第三部分类似散板，宣叙调的风格，有如民间游吟诗人的吟唱，诉说往事。第四部分又是狂欢般的民间舞蹈，它的主题一听就觉耳熟，这个主题经过一系列变奏，达到狂热后结束全曲。
- 第11号《匈牙利狂想曲》 - 约写于1839—1849 年间。比前两首短小些。
也分四段。第一段近似散板，带有即兴幻想的性质。
第二段行板，在从容的气度中诉说着往事。第三段快板，华丽，飞速快捷的音流。
第四段更快，也是热烈的场面。- 第15号《匈牙利狂想曲》又名《拉科齐进行曲》 - 约写于1840 年代。
拉科齐是1700年代匈牙利的一位王子，因领导反抗外族压迫的起义而成为匈牙利民族英雄。他的一位拉小提琴的宫廷乐师写此曲献给他，后来流传甚广，被误认为匈牙利民歌，成为匈牙利人民勇敢、不屈的爱国主义精神的象征。
李斯特用高超的钢琴技巧，将这主题发展成狂想曲。与前几首不同，这里没有几种速度的多段对比，除开有着强大推进力量的引奏外，基本上保持着较快的进行曲速度。
结尾时达到高潮，表现出所向无敌的英雄气概。《“婚礼进行曲”主题变奏曲》 - 李斯特根据《仲夏夜之梦》改编 - Mendelsohn - Wedding March - As Played by Horowitz1843年，莎士比亚的著名喜剧《仲夏夜之梦》准备在波茨坦和柏林上演。
演出负责人请门德尔松为这出戏写些配乐。门德尔松为这部喜剧《仲夏夜之梦》写了12段配乐。
他把原来那首序曲原封不动地拿来作为剧作的序曲。戏剧音乐总共是13段。
其它段子。
